Ментальная картография и не только

Ментальная картография и не только

Виктор Антончик родился 22 февраля 1955 года в Киеве в семье известного украинского художника Михаила Владиславовича Антончика. В 1979 году закончил Академию художеств — живописный факультет, станковая живопись. И сразу распрощался с живописью. Это был своего рода протест к навязанному ему сценарию. Виктор Антончик увлекся старинной готической музыкой, стал музыкантом. Он создал ансамбль, который на аутентичных инструментах исполнял старинную европейскую музыку эпохи средневековья, ренессанса, барокко. В 90-х годах вдруг снова занялся живописью, но уже по собственному желанию. В течение нескольких лет он со страстью писал картины и в этом достиг больших успехов.

В 1998 году занял II место на Европейском Биеннале живописи в Париже. Кроме музыки и живописи, Виктор Антончик профессионально занимается психологией, преподает в Киевском университете эффективного развития. На базе университета он создал театр-студию «Virginalis». Эта деятельность позволяет ему проявлять все свои способности: как художник он создает театральные образы, сам делает для них костюмы, маски, декорации; как музыкант — играет на саксофоне, аранжирует пьесы своих любимых композиторов эпохи барокко и рококо.

Перед тем как мы встретились с Виктором Антончиком, я стоял у стеклянных дверей станции метро. Ко мне подошел человек и спросил, как пройти на станцию. Я показал на двери. «Но ведь там написано «входа нет»», — возразил он. Перед нами было шесть дверей в ряд. На трех из них, тех, что справа, действительно была надпись «входа нет», и из них сплошным потоком выходили люди. Но на трех таких же дверях слева была надпись «вход», и в них так же постоянным потоком люди входили. «Да нет же, вот он, вход», — растерянно попытался объяснить я. Человек пожал плечами и быстро пошел в другом направлении. Эта забавная сценка показалась мне символичной, и я начал наш разговор с Виктором с упоминания о ней.

О жизни в искусстве
Future: Вы человек творческий и во многих отношениях реализовавшийся. Вы владеете разными видами искусств, техниками, вы развиваетесь, вы находите аудиторию… Наверное, вы встречали людей, возможно талантливых, способных, но которые не выходят на этот уровень?

Виктор Антончик: Что вы подразумеваете под «реализованностью»? То, что социум мне отвечает взаимностью, а другим, может быть не менее творчески активным, не отвечает?

Нет, до творческой активности дело даже не доходит. Я говорю о людях, потенциально способных что-то сделать интересное, которые так никогда и не берутся за это по-настоящему.

В. А.: Мир нам предлагает нечто, и чаще всего мы пользуемся этими предложениями. Уже с самого детства нам предлагают пойти в школу, потом в институт, потом на работу, потом жениться. Есть некоторый шаблонный набор: и независимый от истории сюжет, который постоянен, и исторический сюжет — то время, в которое мы сейчас живем… О себе я бы сказал, что я не согласился и не принял ни одного из них. Если вы будете перечислять, начиная от школы, то будут одни «нет». В школу я
не ходил, в том смысле, в котором это обычно делали мои сверстники. В институт я не ходил, хотя и получил высшее образование, но не в том смысле, в котором это обычно бывает у всех других. И все остальное, даже такие шаблонные сценарии, как семья, дети — это то, чего у меня никогда не было. Можно сказать, что я пожертвовал всеми предложениями.

В этом была какая-то позиция?

В. А.: Да, в этом была позиция. Когда мне было еще лет 13–14, мне отец сказал одну фразу, которую я почему-то выделил. Он сказал, что в принципе общество всегда ошибается. Он мне показывал картину Брейгеля, где слепые идут друг за другом и падают в яму. То есть, если перед тобой стоит выбор, и ты не знаешь, как поступить, — поступай не так, как поступают окружающие. Это не значит, что ты сделаешь выбор правильно, но толпа, в общем-то, всегда заблуждается, и есть хоть какая-то вероятность, что твоя жизнь будет лучше. Эта установка тогда, в 14 лет, мне показалась очень убедительной, и я ее принял. А поскольку я не знал, не понимал, что происходит на каждом отдельном этапе моей жизни, я действительно пользовался этим советом отца, и в результате мой жизненный путь оказался очень иным, чем пути моих сверстников. Мой отец был известным художником. Даже среди этой золотой молодежи 60х-70х, детей тех художников, которые были официально признаны, можно сказать, работали на власть, даже среди них не так уж много таких сценариев, как мой. Потому что я отверг и это. По большому счету, художником я не стал. Хотя у меня была эпоха, когда я им был, в течение 7 лет. Как дань отцу, который очень хотел, чтобы я был художником. Поскольку это было мое первое и самое фундаментальное образование, все-таки я его как-то реализовал.

Теперь вы занимаетесь театром?

В. А.: Театральный проект появился в 2000 году (когда меня покинули музы живописи) и продолжается до сих пор. Среди всех искусств я считаю театр самым интегральным, тотальным видом искусства, потому что он в себе сочетает много форматов. Идя по пути Вагнера, с его осознанием театральности и желанием поднять еще греческие первоосновы, я понял, что театр позволяет реализовать весь веер моих профессий и навыков. Потому что, помимо живописи, есть еще музыка, есть мое преподавание философии в рамках институтов, ориентированных на психологию, на пересечении философии и психологии. Так возник театр мистерий Virginalis. Очень особенный. По большому счету, я не собирался делать из него какое-то профессиональное сценическое действо.

Это было что-то вроде психотерапевтического проекта?

В. А.: Нет, психотерапевтическим проектом это никак не назовешь, потому что я набрал людей, у которых было достаточно лишней энергии, чтобы заниматься авантюрами. Духовными авантюрами. Людей здоровых, сильных и обанкроченных. Это всё женщины в переходном возрасте, где-то лет 40, не ангажированные социумом и, можно сказать, согласные на всё: невероятный духовно-энергетический ресурс.

Состав постоянный или он меняется?

В. А.: Постоянный, потому что все роли заточены под конкретного человека. Это такой театр, в котором каждый играет именно самого себя, единственное, что он представляет — это свою уникальность. Если человек покидает театр, то спектакль дальше в общем-то невозможен... С другой стороны, этот состав должен быть очень хорошо обучен.

В каком смысле?

В. А.: Поскольку театральный формат состоит из многих искусств, конечно, был соблазн, если бы это была чисто сценическая задача, набрать на каждую форму хороших профессионалов. В моей среде-то их очень много: мои знакомые профессиональные музыканты, хореографы и так далее. Но человеческий фактор был для меня значительно более важен.

Ну, и достоверность, наверное?

В. А.: Да, именно то, чем каждый человек является. Но так сложилось, что те, кто чем-то являлся, они-то и не обладали техническими навыками, они не были актрисами. Они были домохозяйки. Это начиналось как внутреннее, лабораторное, эзотерическое явление, не предполагавшее, в общем-то, выхода на большую сцену. Я просто поставил такую задачу: выход на освещенную сцену как один из психотренингов, как некоторое событие в жизни женщины, человека. Но в какой-то момент это явление стало уже настолько самобытным и профессиональным, что нам предложили выйти на большую сцену. И мы прошли этап признания нас официальным театром. Из этих театральных деятелей, представителей театральной науки, никто даже не подозревал, что труппа, которую они пропустили, состоит из домохозяек, которые вообще нигде не обучались.

Вообще, это звучит очень в духе искусства XXI века. Везде полно профессионалов, полно техник, но кому это интересно? Не хватает зрителей.

В. А.: Да, конечно. Мы попытались вытащить это на профессиональный уровень. А дальше психотехнологии заменяют тот артистический шаблон, который обычно мы видим на сцене. То есть, это скорее, конечно, ведьмы в большей степени, чем актрисы.

Кстати, трудно избавиться от ассоциаций с гурджиевскими начинаниями подобного рода, хотя довольно контрастных ассоциаций. У Гурджиева речь шла скорее о механистичности действия и подавлении своего «я» актеров, а здесь, наоборот, о проявлении их индивидуальности.

В. А.: Для меня индивидуальность всегда была некой деформацией универсальности. Индивидуальность — это деформированность.

В плохом смысле?

В. А.: Вот я ее всегда понимал в хорошем. Масс-культура всегда построена на дотягивании к небесному. Начиная от модных журналов и кончая йогой, мы везде видим универсальные образцы, которыми нам предлагают стать. Стать, условно говоря, святыми и лишиться всего того индивидуального, деформированного, которое фактически и мешает нам ими стать. Стремление к этой универсальной законченности, к платонической идеальности всегда было какой-то аксиомой духовного пути. А индивидуальность рассматривалась как заболевание. С этим трудно спорить, но у меня есть моя версия, что вот это заболевание — это и есть единственный шанс и единственная дверь. Я хочу из болезни сделать место, куда можно пройти. Поэтому и для себя лично, и для моей театральной труппы я с тавил п ротивоположные з адачи. Я с д етства б ыл у верен, что духовный путь — это всегда путь, пройденный впервые. Что не может быть для двух человек одна и та же истина. Мне кажется, что каждый человек — это
ключ, и для каждого есть замочная скважина именно его конфигурации. Это и есть сокровенная тайна любого духовного акта.

А техники могут быть общие?

В. А.: Могут, но я их всегда ставил на второе место. Почему я противник всяких психоактивных веществ, холотропных дыханий и так далее — потому что мне кажется, что они стирают те аспекты человека, которые для него очень важны. Если это и есть его дверь, откуда он будет знать, куда идти?

А насколько Вы и в своей жизни, и в работе с другими людьми стараетесь использовать, так сказать, «грубую плоть» жизни? Есть люди, и даже традиции, которые стараются избавиться от этой плотной «грязной» реальности... Вот собираются в театре домохозяйки. Они же домохозяйками не перестают быть? Или Вы их отрываете от этого?

В. А.: У нас есть такое понятие, даже предмет, который мы освоили и уже предлагаем социуму… Мы изобрели так называемую «бытовую хореографию». Может быть, это в какой-то степени напоминает реставрацию старого дворянского этикета, которому учили с детства. Если наполнить этот этикет эстетическими принципами, определенными законами движения тела, то он и должен превратить домохозяйство в некий художественный акт и танец.

Попробую спросить по-другому. Для некоторых людей их путь — это уход в иные материи и миры. Кто-то когда-то пахал землю — и потом бросал эту пашню, кто-то воспитывал детей и ходил на работу — и потом бросал эту работу... А кто-то ухитряется остаться на этой самой почве. Как монашество может быть уходом от мира, а может быть монашеством в миру, когда человек сознательно в эти не очень поэтические условия привносит что-то высшее? Вы вообще вот эту «бытовуху» любите?

В. А.: У меня никогда не было «бытовухи» по сути. У меня есть принцип, который я еще ни разу не преступил: я никогда не покупаю себе еду. Я решил когда-то, что я никогда не буду покупать себе еду и никогда не буду заботиться об этом, и поручил это миру. И мир это делает. Вообще, моя жизнь и жизнь в театральном контексте — это ближе к монашеству. Те задачи, которые мы ставим, требуют столько внимания, что сочетать их еще с чем-то просто нереально. Например, за четыре года стать
музыкантом, выйти на сцену и сыграть — это задача, которая требует по три часа в день только музыкальным инструментом заниматься. Занятия искусствами — это очень тяжелая территория, требующая много времени.

Ментальная картография
Давайте поговорим теперь о ментальной картографии. Вы несколько раз уже формулировали в доступных источниках суть метода. Вы хотите как-то уточнить это описание?

В. А.: Я уже забыл, что я формулировал, потому что всегда, когда меня просили рассказать о ментальной картографии, я обижался, потому что понимал, что в очередной раз у меня это не выйдет и что все мои попытки были очень неубедительными. Это становится очевидным буквально с первой лекции. Я всегда так и предлагаю: приходите на первую лекцию и если поймете, что это «ваше», то придете на вторую. На самом деле, очень трудно объяснить. Я могу лишь описать общую архитектонику. Это некоторый метод. Возьмем такое простое бытовое понятие, как понимание. Пошел на Тарковского, на «Зеркало» — понимаю я этот фильм или не понимаю? Почитал Хайдеггера — понятно или непонятно? В конце концов, стоит вот синий стул — он понятен?

После Хайдеггера не очень...

В. А.: Да, после Хайдеггера уже не очень... В моем представлении вопрос понимания всегда требовал какой-то программы, пользуясь компьютерным языком, которая вставляется в мозги и дает возможность просто понимать бытие изнутри и снаружи. Это «понимать» — функция мышления, не претендующая ни на какую другую роль, чисто рациональная. Блеск этого паркета тоже можно понимать, не просто видеть глазами, а понимать. Можно понимать падающую тень, можно понимать свою собственную тень на предмете. Понимать можно что угодно. В основе ментальной картографии — академическая сердцевина. Она находится совершенно в контексте академической философии. Я себя осознаю как последователя определенной европейской философской традиции.

Аристотелевской?

В. А.: Скорее Гераклитовской. Мне в наследство достался постэкзистенциальный период: Сартр, Хайдеггер, в какой-то степени Делёз. В молодости я, как и многие, паломничал за духом Востока, но я потом понял, что многие восточный принципы, в частности отключение мышления, для меня, образованного с детства сознательно и насильственно в европейской культуре, — все это будет духовными играми, но никогда не актом самой этой духовности. Я понял, что для меня Восток — это...

...эмиграция?

В. А.: Да, да. Во мне слишком много этого европейского, чтобы я смог отключить конструктивный диалог. Это уже само по себе такое событие, ради которого можно пожертвовать и другими ценностями, даже бессмертием. Я в какой-то момент понял, что мой мысленный диалог настолько интенсивен и настолько для меня важен, что я не согласен ни на одну приманку восточного мира. Я понял, что у меня есть корни, у меня есть моя сильная зона. И в Европе на самом деле произошли такие значительные события в философии, которых, к сожалению, сами европейцы совершенно не знают. Духовная эзотерика Европы скрыта в каком-то андеграунде. Философия, которая, начиная от Гераклита, имеет свою, совершенно уникальную западную духовную парадигму.

Я бы хотел уточнить насчет эзотерики. В моем понимании, чисто словарном, эзотерика — это то, что скрыто, что передается из уст в уста и недоступно в текстах, оторванных от людей. То, о чем Вы сейчас говорите — это философская письменная традиция, которая ни от кого не скрыта, передается через книжки... Почему Вы считаете ее эзотерической?

В. А.: У меня, может быть, чуть-чуть другое понимание термина, но я могу согласиться и с вашим. Я бы сказал, что мышление — оно никогда никому не принадлежит. Мышление — это всеобщий человеческий банк. Любой мыслитель — он не читает книжки. Вернее, он читает в связи с какой-то герменевтической задачей, чем-то конкретным. Понимаете, есть описание мира. Пластмассовый стул тут появился только потому, что был Декарт, который описал мир как вращение Земли вокруг Солнца. Пока думали наоборот, пластмасса появиться просто не могла. Философия в европейском смысле — это описание и переописание реальности. И цивилизация во всем ее урбанистическом ужасе есть не что иное, как следствие именно этой философии. Почему ее и не было на Востоке, и не было тысячелетиями. Переворот Декарта означал для мира грандиозные последствия в виде этих вот мобилок и всего такого, чем мы пользуемся. На протяжении всей истории постоянно мир описывается, переописывается, и таким образом, меняя свою парадигму описания, он меняется. И самое активное средство для этого — европейская философия. Почему Европа в этом и преуспела. Та эзотерика, о которой вы говорите, оставляла мир тем, чем он был всегда. Как говорят китайцы, «что ты оставишь после себя? Кукушку летом и белый снег зимой». В европейском смысле это совсем по-другому, это переописание коллективного сновидения. Философия — это парадигмальное мышление, которое описывает основания сущего. И ни одна эзотерика, кроме европейской, не ставит задачи именно так. Поэтому я считаю, что то, что мы сидим на пластмассовых стульях — это эзотерично. И я непосредственно причастен к этому вот виду эзотерики.

Вопрос, который я хотел задать по другому поводу, но здесь он как раз уместен. А что вообще происходит сейчас? Что вы видите? Я имею в виду исторический момент. В Европе, в России...

В. А.: Политика всегда была от меня очень далека. Я ей никогда не интересовался, потому что я не связывал ни одно свое действие с социумом напрямую. Я всегда был от него независим.

Что происходит в политике, мы и так знаем, нам это трубят в оба уха, и это не интересно. Мне интересно, что видите вы.

В. А.: Я вижу то же, что видят и многие другие, что мир становится симулякром. Что то, где мы сейчас живем, есть уже очередная копия некоторого оригинала. Мне даже смешны всякие экологические проекты, борьба за природу, потому что даже сама природа — это уже не оригинал как таковой. Наше восприятие его уже тысячу раз скопировало, как теперь вот копируют на цифру. Фактически мы же действительно уже живем в описании мира, а не в оригинале природы, реальности...

Но некоторые люди прорываются в оригинал? Приближаются к нему?

В. А.: Я в этом очень сомневаюсь, по большому счету. Они могут как угодно об этом думать, но с тех пор, как Бог умер... И я за этой фразой Ницше не вижу какого-то жеста, это, наверное, самая религиозная фраза, которую я слышал из уст кого-либо. Ну, может быть, еще Майстер Экхарт говорил что-то похожее… Так вот, смерть Бога — это именно то событие, которое мы видим в этой аудитории. Мы бесконечно давно потеряли оригинал, который еще Кант называл «вещью в себе», потому что он постоянно куда-то уходит. И мне кажется, что мы живем в мире, где Он совершенно ушел.

Уже Ницше казалось, что Он совершенно ушел. А сейчас Он что, еще совершеннее ушел? Или всё так и осталось?

В. А.: Ну, скажем, если двадцать лет назад мы пили кефир, то тот кефир, который сейчас мы пьем — это симулякр того кефира, что мы пили двадцать лет назад. Но и тот тоже, извините меня, не был кефиром. Поэтому мне уже не интересно, какая копия у кого, и так дальше. Я просто понимаю, что сама реальность фактически стала сновидной. То есть, мы попали в такую ситуацию, которую очень узнаёшь, если знаешь древние цивилизации типа Египта. Египет как-то был всегда никому не понятен.

Если античность — это, можно сказать, золотое время человечества, то что такое Египет — это вообще непонятно. Поскольку я египтологией занимался долго и серьезно, мне кажется, что современная цивилизация очень напоминает Египет.

А чем именно?

В. А.: Вот этой своей скопированностью, сновидностью. Сновидение как основополагающее мировоззрение.

А в Египте под таким сновидением вы понимаете Книгу Мертвых?

В. А.: Нет, саму эту цивилизацию. Главное ее божество — это взгляд. Как один из персонажей Карлоса Кастанеды говорил, «мир — это просто взгляд». Реальность как просто взгляд. У меня к этой культуре с детства проявился интерес, и она очень напоминала мне мое детство. Раннее детство, когда ты лежишь на пеленках, и мир ускользает постоянно. У тебя просто не хватает внимания его схватить и зафиксировать. Какой-то кадр из этого бесконечного ускользания остается, повторяясь, и ты начинаешь его выхватывать на дольше, на дольше, на дольше. Ты ставишь какую-то метку, какой-то определенный знак, ты делаешь черточку на стене у своей кровати, и завтра, когда ты просыпаешься, ты сразу смотришь на эту черточку, и ты понимаешь, что ты удерживаешь уже один и тот же кадр в этой всей бесконечности кадров, перед которой тебя проносило. Сама египетская цивилизация с ее гипертрофированными пирамидами, вся эта определенная гипертрофия, которая никогда не была понятна, — это как черточка на стенке.

Кажется, я начинаю понимать... Вот это их стремление к совершенству: так отполировать сосуд, чтобы он был зеркален, так выверить каждую линию, чтобы она была абсолютно безупречна...

В. А.: Одним словом, это называется «цивилизация». В отличие от культуры, которая живет в природе. В античном мире ведь строительство храма происходит внутри природы, как Хайдеггер прекрасно описывает. Храм строится для раскрытия природы, он как бы вовнутрь ее помещается. А Египет — это как я в каких-то шесть месяцев от роду пытался удержать вот эту каракулю карандашом, чтобы я знал, что я здесь, если каракуля осталась. И с тех пор, по большому счету, наверное, мало что изменилось.
Я и сейчас, ходя по улице, часто не понимаю, здесь ли я? В каком сновидении я сейчас нахожусь? У меня есть свои отметочки, черточки, свой как бы каталог.

Это и есть ментальная картография?

В. А.: Ну конечно.

О стиле и постмодерне
Я готов согласиться с Вашей аналогией. В этом нашем современном мире действительно нарастает... не Египет в его лучших проявлениях, как высокая эстетика, а какая-то египтянщина: гигантомания, какие-то толпы людей, безликие массы, которые то ли пирамиду строят, то ли воевать идут... Интересно, что пирамида-то, она в самом центре символики современного мира: берете доллар, смотрите на него — и видите ту самую пирамиду. Пирамида — это же символ власти прежде всего.

В. А.: Там, по-моему, пирамида с усеченной верхушкой. Майянские пирамиды в Америке, юкатанские, что их отличает — это то, что верхушки нет. Тебе как бы предлагают взойти на нее и самому стать верхушкой. В Египте этого не предлагают.

Итак, мы говорили о мире симулякров, копий и отражений... Вы чувствуете в связи с этим какой-то исторический момент, стояние на пороге чего-то, или на обрыве чего-то? Или вам кажется, что это такая степь симулякров, которая никогда уже и не кончится?

В. А.: Я не чувствую никакого обрыва. Но когда я размышляю об истории, я понимаю, что он где-то должен быть. Прошло уже десять лет с начала века, и если брать исторические традиции, то у каждого века в европейской традиции была какая-то своя история и своя задача. И сценарии всех веков очень похожи: начиная от Х века и кончая ХХ, их можно проследить до года.

По крайней мере, в России в начале века должен быть расцвет поэзии...

В. А.: Должно уже появиться то, что определится и выйдет на поверхность как явление в 50-е годы, а в 60-е оно покажет нам себя в воплощенном виде. А в невоплощенном оно уже должно было сейчас появиться. И я не могу его увидеть. Если доверять объективной истории, эпоха постмодерна является последней. Рано или поздно происходит какое-то событие, которое вдруг позволяет посмотреть на всю историю одновременно. Например, Бах писал музыку в конце XVII — начале XVIII веков. У него же
не было шансов написать музыку не в стиле барокко. И никогда ни у кого подобных шансов не было. Не потому, что они сами были какие-то ограниченные, не могли, а потому что не было никогда шансов. Если на дворе рококо, значит, рококо — и всё, значит, ты не можешь написать что-то средневековое. Если на дворе романтизм, значит, ты не в состоянии просто взять и сделать барочное произведение.

Но всё же стили сосуществовали, не сменяли друг друга так резко: с 1 января такого-то года...

В. А.: Все равно история культуры человечества похожа на историю времен года, почему циклы «времена года» так и популярны в искусстве. Они описывают времена года, которые несовместимы. Если мы сидим здесь в начале зимы, мы не можем сидеть здесь одновременно еще и в начале лета. Поэтому Бах пишет фуги. И лейтмотивы не могли появиться раньше XIX века как форма музыкального выражения... И вдруг наступает такая эпоха, которая позволяет работать в любом стиле. Сегодня я могу спокойненько стать художником любого стиля: от средневековья до модерна, причем полностью нести этот стиль, исповедовать его. Это эпоха, которая не обладает ничем своим, но зато дает возможность посмотреть на историю как на различные онтологии, которые нам предоставлены как веер. То есть, все эти стили — барокко, рококо, ренессанс, маньеризм, романтизм — нам даны как веер возможностей. И мы можем взять и сделать это кафе в стиле какого-нибудь испанского барокко.

Мы так и делаем: одно кафе в стиле барокко, другое в другом стиле. Но какая у нас задача? Если наша задача — только оформить кафе, это здорово, но нам же еще как-то жить в этом мире надо...

В. А.: Мы и живем. Это я и называю симулякром, потому что на самом-то деле ни барокко нет, ни чего другого, а есть только симулякры всех этих стилей. Я сам как художник тоже с этим столкнулся и выдумал для себя определенный стиль, в котором я работал. Но я хорошо понимал, что, создавая этот стиль, я уже копирую, это уже копия. Как бы я ни сделал правдоподобно, все равно это уже не барокко, а что-нибудь другое.

Известный реставратор иконописи Адольф Овчинников как-то поразил меня, еще первокурсника, таким замечанием. Он говорил, что современная культура — она вся как Олимпийские игры: вот я прыгнул на три сантиметра выше тебя — и ты никому уже больше не нужен. А в средневековой живописи совсем по-другому. Там есть Андрей Рублев, такая глыбища, а есть какой-то маленький безымянный монашек где-то в монастыре, который тоже как-то иконки пишет. И тот нужен, и этот... Вот Вы сейчас говорите о некоей вседозволенности в современной культуре. Эта вседозволенность — ведь она от ненужности?

В. А.: Не то чтобы от ненужности... Мы можем в этих временах года жить одновременно, мы живем в сновидении как в некоторой парадигме...

Просто сами по себе они, эти стили, уже не дают нам настоящей жизни в культуре. Мы должны применять какие-то сверхусилия, для того чтобы с помощью этих стилей, или без помощи, или вообще хоть как-то, но что-то настоящее открывать, создавать... Задача-то глубже, чем стиль, правда? Мы можем любой стиль выбрать, любой стиль придумать, даже, может быть, сможем придумать такой стиль, про который мы не будем говорить, что он — отражение, а будем верить, что он настоящий...

В. А.: Настоящего быть не может просто-напросто.

Но верить-то можно?

В. А.: Можно заблуждаться. Авангард — это искусство, которое смотрит в будущее...

А как насчет будущего?

В. А.: ...смотрит в то, чего нету. Авангард-то, он относителен. Вот, казалось бы, полная свобода, а человеку нечего делать. А модерн по своей природе — как авангард, только смотрящий назад. Модерновая культура — это трансляция старого, а авангард — как бы нового, но оно всегда одно и то же. Поэтому модерн очень разнообразен, а авангард — однообразен. И в таком забытьи, в котором мы находимся, нам предоставляется только свобода просматривать культуру назад, как сновидение. Если вспомнить
Древний Рим, то он тоже исчерпал какой-то цикл, который начинался Египтом. Искусство Рима очень аутентично нашему эстетическому чувству. А появление готики в Европе и Македонской династии в Византии — это был уже совершенно новый модуль. И совершенно понятно, что и теперь новый модуль должен бы уже появиться. Но из постмодерна некуда дальше двигаться. В нем должно появиться какое-то новое средневековье.

Новое средневековье нам тут обещают время от времени...

В. А.: Во всяком случае, я его не вижу. Я его пытался тысячи раз увидеть в чем-то, вывести какие-то главные тенденции. Но всё — постмодерновое, старое, нет нового события, новой идеи.

О смерти в искусстве
В. А.: Я благодарен отцу за то, что он дал мне прекрасное средство умирать сознательно и с удовольствием. Все умирают несознательно и без удовольствия в этой бессмысленности, а он меня научил умирать с удовольствием. Я имею в виду искусство. Когда ты не задаешь себе вопросов. Когда смысл обусловлен событием в жизни. Когда ты проводишь день и вечером у тебя нет ощущения, что день профукан. Искусство настолько самодостаточно.

А искусство не как стиль, а в вас, то, что вас заставляет умирать — это настоящее?

В. А.: Это просто способ умирания. Ты берешь кисть, находится отблеск, и ты совершенно не замечаешь этих лет. Тебе их не жалко. Потому что то сладострастие, которое ты испытываешь, оно настолько самодостаточно, полноценно, что ты ни о чем не сожалеешь. Есть египетский текст, который примерно так звучит: «Есть Нил. Он течет с юга на север. По Нилу плывут лодки: и роскошные галеры, и маленькие дряхлые лодочки. Все украшают и укрепляют свои лодки, чтобы они были лучше. Все заботятся
о лодках, но никто не смотрит на воду. А вода все лодки сносит на север с одинаковой скоростью». То есть, для всех это течение Нила оказывается совершенно одинаковым. По большому счету, даже погружение в творчество — это все равно касается лодки. Вот хочется смотреть на воду.

А что задает это течение, что его определяет, этот постмодерн? Почему мы не можем просто отряхнуться, выйти и заняться ренессансом?

В. А.: Ницше это сказал очень выразительно: потому что Бог умер. В мире, где был Бог, было барокко и времена года. Времена года реальны только до тех пор, пока есть единое событие, которое их объединяет.

А на индивидуальном уровне мы не можем возрождать этого Бога?

В. А.: Я думаю, что нет. Мне, конечно, трудно говорить, например, о Востоке. Я могу говорить только о моей жизни и о том, к чему я причастен. А моя жизнь больше, чем те годы, которые я прожил: это история Европы, я себя отождествляю с этой историей. Моя жизнь началась вместе с готикой. Готический собор — это было первое мое рождение, и для меня это не метафора. Вот в рамках моей жизни — да, это сердцевина, которая была, и без нее мы надежно лишены возможности писать такую музыку, как писал Бах. Экзистенциальная философия, тот же Хайдеггер, очень хорошо описала этот феномен того, что появилось свободное место. Появилась возможность для человека задуматься о бытии, об этой воде. Раньше о воде никто думать не мог, потому что сама вода была Богом, ее нам обеспечивали. Мы плыли по этому Нилу, и наше занятие лодками было священно. А сейчас занятие лодками — это просто прозябание. В той или иной степени. Потому что само течение Нила — его нету, оно зияет как пустота, его можно только увидеть самостоятельно.

Может быть, тогда веяние нашего времени — это примерно то, чем занимается Бахтияров, а также многие другие: поиск каких-то расширений для человека. Место Бога — свободно. Человеку — нечего делать. И он устремляется в эту область божественного, область творения. Конечно, без особых надежд на успех, но тем не менее...

В. А.: В моей картине мира самореализация — это все равно украшение лодки. Вода — это совершенно иное, чем желание быть лучше, что-то там с собой делать. Вы спрашивали, что я предпочитаю делать летом. Наблюдать воду. Грубо говоря, стареть. Когда я один — я старею. Старею сознательно.

Со времен готики прошло порядочно времени, уже можно и постареть.

В. А.: По-любому надо уже туда смотреть, не так уж много осталось. Жизнь уже прожита, по большому счету.

А вы от смерти ожидаете чего-то?

В. А.: Для меня это фундаментальное событие. Экзистенциально ты навсегда останешься один, и все твои близкие и любимые, даже если они есть, они все равно в какой-то момент исчезнут.

Но есть же совсем другие описания, прямо противоположные, причем основанные на опыте людей, вернувшихся после клинической смерти. Есть целая литература на этот счет. Как раз наоборот, люди встречают своих родных после смерти. Точнее, не люди, а то, что в нашей культуре называется душой. Она обнимает собой всю вселенную. Вы в эту мифологию не верите?

В. А.: Я считаю, что это просто уход от реальности события. Мне кажется, это всё просто замена действительного желаемым.

Метампсихоз, переселение душ — тоже не похоже на правду?

В. А.: Вот мы тут сидим, пиццу едим, а пойти сейчас посмотреть в какой-нибудь онкологический центр, где люди обречены. Хотя они обречены не более, чем мы тут. Они могут умереть и позже нас. Но тем не менее, за этой преградой — совершенно что-то другое. Я это понял в первый раз, когда моей маме поставили диагноз — злокачественная опухоль. Когда это событие произошло, она смотрела на меня и говорила: «Витя, если бы оказалось, что диагноз неправильный, я бы жила совершенно иначе». И я когда на нее смотрел, я понимал, что так бы оно и было, потому что в ее взгляде было не мучительное, а реальное понимание, как надо было жить, если всегда об этом знать. Диагноз оказался все же хорошим, повторный диагноз определил доброкачественную опухоль. И что вы думаете? Она изменила свою жизнь? Оказавшись по эту сторону, она совершенно забыла то, что было там. Самое парадоксальное, что она еще раз попала туда же, опять пережила то же, опять возвратилась, и опять все осталось по-прежнему. Меня всегда это невероятно волновало. Когда ты приговорен — как там Сартр говорил: «приговорен к расстрелу», — очень хорошо всегда знаешь, что надо было делать, если бы у тебя было время.

Мне кажется, тут все же происходит подмена. Мы все прекрасно знаем, что мы приговорены. И длительность времени здесь не играет большой роли, потому что время летит быстро. В любом случае, это скоро. Начиная с какого-то возраста, когда ты свою жизнь оглядываешь более-менее целиком, ты понимаешь, что в любом случае время пролетит быстро, оглянуться не успеешь. Просто в нас еще воспитан какой-то животный страх — не перед смертью, а другими вещами. Тот же рак. Диагноз «рак» — это очень-очень страшно, это страшнее, чем смерть в нашем сознании. Вот это ощущение, что произошло нечто совершенно ужасное и непоправимое во вселенной по поводу тебя — мне кажется, здесь работает. Именно перед этим ужасом от столкновения со слепым и безжалостным роком, а не перед осознанием неизбежности смерти человек начинает думать, как он мог бы по-другому жить, что бы он мог изменить.

В. А.: Во всяком случае, он начинает делать что-то совершенно другое, чем он делал до этого. Мы от тибетских лам отличаемся гораздо меньше, чем мы отличаемся от людей, лежащих там, которые обречены. Учитывая опыт мамы, да у меня и свой был, мне хотелось жить все время этим состоянием. Завязывание шнурков — это событие, которое ты начинаешь оценивать только в эти моменты. Это отблески той воды, это и есть наблюдение той воды. Я сейчас езжу по Ярославке каждый день, и для меня это самая важная штуковина. Знаете, живешь и чем-то все время занимаешься, и думаешь, что ты что-то делаешь, а в какой-то момент понимаешь, что больше всего ты занимаешься тем, что ничего не делаешь, вернее, завязываешь шнурки на ботинках. Я как-то завязывал шнурки на ботинках и понял, что бóльшую часть жизни я завязываю шнурки на ботинках. Все остальное — живопись, книжки — в процентном отношении это всё меньше, чем всякие автобусы, шнурки... И я просто шнурки стал по-другому завязывать. Я понял, что жизнь ускользает не тогда, когда ты это понимаешь, а когда ты как раз этого не понимаешь. Все эти мостики между чем-то и чем-то. Самое большое — это Ярославское шоссе, пробки на дорогах. Я пытаюсь жить в этот момент. Самое главное — то, что есть я в этот момент, а какая разница, где. В этот момент я же есть в автобусе. И сейчас я тут сижу, я есть. А какая по большому счету разница между этим и автобусом? Я живу. И там я живу, и тут живу. Если жизнь станет важнее мира, тогда безразлично — Ярославка или не Ярославка. Если мир более важен, чем твоя жизнь, значит. тебе очень важно, где ты живешь, что ты пьешь, что ты ешь.

Да, смерть — это прекрасный учитель. Смерть-то — это все-таки настоящее?

В. А.: Жизнь становится настоящая. Смерти, собственно, нету, просто жизнь появляется. Как египтяне это описывали: если ты видишь перед собой жизнь — ты умираешь, если видишь смерть — значит, ты живешь. Какая разница, где эта смерть находится — в объекте или в субъекте. У приговоренных к расстрелу в какой-то момент смерть появляется в объекте. И они начинают завязывать шнурки по-другому. Пока не приходит дядя и не говорит: «все нормально, мы ошиблись». С этого момента шнурки опять завязываются «для того, чтобы», а не сами для себя.

Ну что ж, вот мы и нащупали что-то надежное, какую-то опору.

В. А.: Основное — это, конечно, творчество, которое совершенно не шнурки, не видимая смерть перед собой, а просто способ невероятного сладострастия. Такого, когда умирать не жалко.

А Вы когда-нибудь задумывались, как различается творчество... Мне опять хочется употребить слово «настоящее», но оно уже становится каким-то малозначащим. Чем отличается большой художник, например большой поэт, — от графомана? Графоман — это, наверное, такое общественное соглашение: мы его не читаем, он для себя что-то там пишет, много, очень старается, но нам он не интересен. Так в мире пост-модерна все становятся графоманами?

В. А.: Не обязательно. Вот на примере той же поэзии. Если мы видим бокал и называем эту часть сущего бокалом, в этом случае наше называние приходит уже после того, как бокал существует. Когда мы просто оперируем языком, называя уже существующие вещи, — это и есть графомания. А поэзия открыта в нечто, чего еще нет. То есть, она порождает, а не описывает. Это не окончательное событие, а только его начало. Тут и есть граница. Может быть, даже есть настоящее проживание, завязывание шнурков, но для настоящего искусства нужно еще одно событие. Как-то я был на концерте в Киеве, там квартет играл барокко, и очень хорошо играл, совершенно безупречно, как это только можно делать. Но какой-то своей стороной я понимал, что меня надувают. Не могу ни к чему придраться, но понимаю, что что-то не то. А в углу зала сидела женщина, которая продавала билеты, билетер. И я вдруг понял, что все эти скрипачи на сцене умирали так же, с такой же интенсивностью, с которой умирала кассирша в зале. А я пришел на какой-то другой акт. То, чего я всегда жду от сцены — это сознательное, добровольное умирание, проживание чего-то в таком интенсивном режиме, который в корне отличается от режима других людей. Я это назвал сознательным умиранием. Я понял, что когда человек на сцене светится, свечение пропорционально умиранию. Когда умирание происходит интенсивно — свечения становится больше. Даже если они завязывают ботинки как скрипачи — это еще ничего не значит. От искусства всегда хочешь умирания. По большому счету — это всё тот же Колизей, те же жертвоприношения. Ты хочешь видеть смерть скрипача во время исполнения произведения. А если он умирает с той же скоростью, что и человек на улице, то это не настоящее искусство.

Это критерий, да.

В. А.: Искусство как умирание оправдывает время жизни.

Поэтому и поэты умирают молодыми?

В. А.: На самом деле они все равно проживают ту же длительность, что и все люди. Биология давно доказала, что нельзя жить долго или коротко, можно просто потратить свои надпочечники с различной интенсивностью.

В антропологии принято считать, что доисторические люди — неандертальцы, кроманьонцы, — а также люди раннего средневековья жили очень недолго. Но что такое долго и недолго? Возьмем какого-нибудь неандертальца. Он за минуту своей сознательной жизни мог сделать больше серьезных выборов — выборов между жизнью и смертью, — чем современный человек за все свое долгое и благополучное существование. Неандерталец становился мужчиной лет в 11-12, потому что природная среда его вынуждала к этому: он должен был уметь защищать себя, принимать правильные решения, он с природой не просто должен был найти общий язык, но и как-то под себя ее обустроить. Он брал на себя ответственность за свою жизнь в раннем возрасте — и становился взрослым мужчиной. Становятся ли мужчинами те ребята, которые сидят за компьютерами и не делают никаких выборов сложнее, чем какую им пиццу заказать? Мы имеем общество детей-переростков. У нас детство вообще не заканчивается, до самой смерти многие люди живут как дети. Конечно же, жизнь неандертальца, который прожил календарных тридцать лет, была неизмеримо длиннее, насыщеннее, чем эти благополучные 85.

В. А.: Да, это инфантильное общество. Причем эта тенденция стремительно усиливается. Точку «настоящего» мы все-таки нащупываем. Несмотря на весь скепсис относительно культуры и практики человеческой жизни в нашем времени. Где-то поближе к смерти, к проявлениям бескомпромиссной творческой гениальности (в старом смысле: одержимости духом, гением), — мы эту точку как-то ощущаем, какая-то почва под ногами у нас появляется.

В. А.: Главное, что она задвинута в область не общественную, не социальную. Если раньше настоящее было вынесено, сейчас оно слишком внесено. По большому счету, нет такого настоящего, на которое можно указать пальцем и сказать: «вот». Некуда показывать. Всё настоящее оказывается по ту сторону себя. Мы можем говорить о том, что нам больше нравится, на это можно показать пальцем. А все главные ценности остаются где-то там. Надо обращаться прямиком в себя.

Эстетика
Когда я, еще в самиздате, прочел Нобелевскую речь Иосифа Бродского, меня очень зацепила идея, что человек совершает выборы, опираясь на эстетику, а не на этику. Этика — это такая довольно неуклюжая конструкция, про которую вспоминают тогда, когда она не действует. А эстетика — это последнее, что заставляет делать правильный выбор. Этика — это определенный общественный договор. А что делать в сновидении, когда договариваться не с кем и по большому счету не о чем? Этика умирает первой, и опора, если она есть, нащупывается только в эстетике.

В. А.: Да, этику заменяет эстетика.

Ментальная картография работает в области эстетики?

В. А.: Да, конечно. Ментальная картография — это изделие. Ментальное изделие — не из камня, мрамора, а из другого материала. Игрушка, которая, на мой взгляд, сделана значительно лучше, остроумнее, эстетичнее, чем многие другие подобные. Она ближе к театру по своему рабочему процессу. Но в принципе это изделие. Я вообще ремесленник, чем бы я ни занимался, для меня кодекс ремесленника остается основополагающим. Ментальная картография — это не духовное учение, это эстетическое событие. А эстетика, если знаешь, как ей пользоваться, — это ведь больше, чем какая-то картинка. Эстетика — это то, что дает возможность делать выбор. Это ориентация в жизни и внутри себя, поиск путей, навигация... Эстетика — это навигация.

В. А.: Ментальная картография — это метод, программа. Как компьютерная программа, заложенная в мозг. Если ты этот метод понимаешь, ты его можешь применить к чему угодно в этом мире. Перевести с любого языка на любой другой язык, из чего угодно — во что угодно. Фактически это метод перевода, в широком смысле.

Это двумерная или многомерная система?

В. А.: Многомерная. Она не очень легко дается, нужно совершить некое усилие. Но потом метод может быть направлен на любую область интереса. И будучи направлен, он совершает определенное действие. Раскрывает что-либо. Самая последняя территория моего использования этого метода — это направление его на типологию и различение. Отличать одно от другого: людей, эпохи... Есть такое событие: отличение.

Я подозреваю, что это событие связано с творением...

В. А.: Да, связано с творением. И когда ментальная картография была направлена на различение, она породила самое сильное событие среди всех территорий, куда она направлялась. Вот это самое, пожалуй, последнее развитие. Хотя типология — это моя постоянная работа уже десятки лет. Когда картография направлена на культурологию, она порождает определенный взгляд на историю. Основной запрос у моих слушателей обычно на психологию, и в основном я эту территорию преподаю. Хотя мне лично еще интереснее культурология.

Говоря о культурологии, мы ведь подразумеваем некую отстраненность? Есть такой предмет, и мы со стороны на него смотрим и исследуем. Мне кажется, очень актуальна наоборот, направленность на себя.

В. А.: Если рассматривать свою жизнь, начиная с готики, это уже не отстраненная культурология. Свою жизнь можно сделать больше, не ограничиваясь датой рождения. В этом и есть задача истории. Культурологические темы становятся экзистенциальными. То есть, в моем случае этот предмет совершенно не отличается от психологии. Когда был Египет — меня это не очень волнует, мне главное — понять, что он есть сейчас, вот здесь. Это и есть постмодерн в чистом виде: у меня есть Египет, и я его не хочу мыслить как прошлое, хочу — как настоящее.

Вы предпочитаете дружить с постмодерном? Как постмодерн говорит, так и делаете? Не пробовали сопротивляться?

В. А.: Пробовал, конечно, но потом понял, что это детство. Мое поколение не в состоянии сопротивляться, на мой взгляд. Я не ставлю себе такую задачу. Что значит ему сопротивляться? Если все будет как обычно, то мое поколение будет последним звеном постмодерна, на которое можно опереться, чтобы сделать что-то новое. Поэтому и картография — это не шаг в будущее, это скорее клумба, закрывающая старое. Нужно его, в конце концов, закрыть, успокоить, завязать. Вся моя философия и мои занятия — они оканчивают, а не начинают. И в этом я чувствую свою миссию. Никогда не претендую на начало. То есть, я хочу его увидеть, но понимаю, что это буду не я. Я могу закончить, поставить точку. Например, восточная идея отключить мышление — я понял, что я этого сделать не могу и не хочу. Для меня задача — довести его до такой степени утонченности, когда оно, исчерпав свои ресурсы, покончит жизнь самоубийством. Ментальная картография сделала меня свободным от мышления: я сдал в архив культуру, то, что по ту сторону меня. Я могу всё довести до такого конца, когда оно перестанет быть активным, оно оставит меня свободным, и я смогу завязывать шнурки. Ментальная картография — это способ довести мышление до самоубийства, если проводить параллели с восточными практиками. А уже за пределами этого самоубийства начинается завязывание шнурков. Сделать это по-европейски, без всяких восточных практик, — как я считаю, самый интеллигентный способ самоубийства мышления. Другие способы не выглядят настолько убедительными.

Конечно, хотелось больше оптимизма в отношении переживания нашей эпохи, но спасибо за то, что есть. Чего нам притворяться...

В. А.: В моем возрасте хочется уже жить на самом деле, не делая никаких видов. Надо называть вещи своими именами. По большому счету, я потерпел значительно больше поражений, чем одержал побед. Я больше неудачник, чем «удачник», потому что задача, которая передо мной стояла как перед существом, она оказалась, по большому счету, мне не по зубам. Я просто могу сказать, что я всю жизнь старался, всегда хотел жить на самом деле. Это «старался» — единственное мое оправдание.

Беседовал Алан Гасанов

Возврат к списку